大陸先鋒作家散論

　　一、先鋒小說的背景

　　我們知道自反右開始至文化大革命結束，近二十年的時間中國文學死水一潭，居然出現偌大國家只有一個作家、兩本小說、七個樣板戲這樣荒誕得超出任何人想像力的黑色冰川期！可怪的是，文革之后，盡管出現了一大批“傷痕作家”、一大批“傷痕小說”，卻沒有一部小說具有法國荒誕小說代表作那樣的深度與力度。要知道我們的文學“大背景”，可比法國荒誕作家們所處的社會環境“波瀾壯闊”得多！坦率地說，“傷痕小說”是一種新八股文，只要看幾部即可輕而易舉地列出故事“運作公式”：因正直和善良而蒙冤－－與以“四人幫”爪牙為代表的惡勢力作斗爭－－最后依靠偉大光榮正確的黨平反昭雪，好人有好報，壞蛋們完蛋大吉。

　　我們不得不承認，這些作品與同時期的歐美文學相比不論在表現手法還是思想深度都有相當的距離。中國文學必須從“與政治形勢緊密相連”的桎梏中走出來，關注人性，表現人類靈魂共性的東西。這就需要為小說尋找一種新的敘事向度。

　　八十年代稍后，西方人文的書籍多如潮水涌入，而文學在其中又占了相當大的比重，以至出現了一種令中國作家相當尷尬的局面：只要是外國小說，那怕是二、三流的也暢銷不誤；這間接表達了一種對紅極一時的傷痕小說的遺忘傾向。出版社高興，作家們更高興：他山之石可以攻玉。

　　但是一旦進入到具体操作階段，技術性困難令人頭痛。問題在于人家所處的人文思想環境跟我們差了十萬八千里。西方的人文甚至科學体系是建立在基督教思想的基石之上，他們對人類靈魂的關注、對于永恆的思考、對于善惡的辨析與我們的思想模式幾乎格格不入，他們的藝術表達手段有著相應的內在呼求，我們有嗎？比如索爾貝婁以“對當代文化富于人性的理解和精妙的分析”而榮獲一九七六年諾貝爾文學獎的現代派大師，公認為美國表現知識分子最具深度的作家。他借鑒普魯斯特、喬伊斯和薩特等人的手法和思想，但卻根于現實，為的是表現“非傳統英雄式主角”們內在的心靈沖突及靈魂掙扎。正如他在致謝辭中所說“在事物以及現實生活中，找出基本的、持久的、本質的東西。”相比較中國的一些文人小說就顯得太膚淺了。徐坤和劉震雲的幾篇以知識分子為主角的小說，雖做到了非英雄化，但仍停留在表面，那些知識分子們的苦惱主要是職稱、男女關係、住房、人際關係等“迫在眉睫”的問題。當然這些不如意在某種程度上也算是一種掙扎，但我忍不住要問，這些問題解決了，又怎麼樣呢？心靈的掙扎就算結束了嗎？！那些國師級的大知識分子們、書呆子形的知識分子或躍入龍門的知識分子們也許根本就沒這方面的困擾，那麼他們的內心掙扎又是什麼？

　　迄今為止，像索爾貝婁那樣在本質上描寫表現知識分子的小說尚未出現。這不是作家們的藝術修養不夠，而是文化和政治環境造成的，不是個人的責任。一切都是當下的，一切都可以用“真理是相對的”來解釋，作家們又怎麼敢、怎麼可能去表現共性、絕對的東西呢？從傳統方面來看，儒家的入世與道家的出世是兩個極端，我們找不到一個平衡點可以立足此岸觀望彼岸。對于永恆的思索只能付之闕如。

　　一開始，先鋒作家們對于西方現代派的技巧的接受是小心翼翼的，既然沒有永恆的主題可以表達，又要從政治任務中金蟬脫殼，那麼唯一的辦法就是淡化主題。我印象中淡化之風首先自影壇吹起，一位女導演(我忘了她的名字)拍的《青春祭》，優美如同一篇散文詩，彌漫影片的是一種淡淡的的哀傷和冷靜的憤怒；有人稱贊拍得有新意，也有人叫嚷看不懂。原因是影片背離了傳統的電影敘事方式，情節不再是重點，取而代之的是思緒，評論皆稱之為“散文化”手法。其實這部根據知青小說改編的電影，走得並不太遠，它仍然有著相當完整的情節和不乏個性的人物，只是不像傷痕電影那麼呼天搶地。作家們很快將“散文化”移植到小說敘事中來了，並且很快“登峰造極”，搞出高難動作的“三無小說”出來：無主題、無情節、無人物！剛剛在敘事上有些變化的小說馬上就給“玩”死了！“無人物”需要略作說明：“小說”中還是有人物的，但只是符號而已，男女不拘，老少咸宜。小說虛無得猶如羚羊挂角，無跡可尋。就是局外人也能明白這種探索毫無意義：小說寫得比散文還散文，那還要小說干什麼？阿城曾豪言要寫這種散文小說《遍地風流》系列一百篇，最終沒寫幾篇就停筆了。我看過其中兩篇，印象中只有一幅畫面，一個人和一匹馬在沙漠里走來走去，不知所來，不知所終。

　　幾乎在嘗試“散文化”的同時，作家們就做好了另類嘗試的準備，由單線條的素描式書寫轉向複雜的迷宮營造。形式上的變化是巨大的，從一個極端走向另一個極端，但本質上沒有變化：主題仍被懸擱，意義仍然缺席。

　　“散文化”不過是先鋒作家真正崛起的序幕，複雜多樣的文本實驗才是先鋒小說的標簽。

　　二、先鋒作家的崛起

　　先鋒作家普遍年輕，蘇童、余華、北村、呂新、葉兆言、孫甘露、馬原、格非、李陀、殘雪等大都出生于六十年代，年紀最大的也不過五十年代末出生。或許是年輕，他們喜歡求新求變，只要是西方現代文學技巧先拿來再說，而且學得快，似乎一點隔閡都沒有。盡管有不少老作家和評論家指責他們生吞活剝，作品不知所云。但年輕的先鋒作家對此指責毫不理會，以先鋒的姿態作著孤絕的探索，拒絕成為主流文化的傳聲筒和大眾閱讀的消費品。

　　他們的目標是明確的：要與世界文學接軌；欲望是明顯的：做一個“沖出亞洲，走向世界”的大作家。博爾赫斯晚年說他寫作是為了朋友和自己，南京有位青年作家對此評論說博氏如果抱怨沒得到諾貝爾文學獎會更可愛些。他倒是挺天真坦率的，只不過博爾赫斯會不會覺得他這種赤裸裸的、以心度腹的欲望可愛呢？這種急功近利的心理表現在創作上就是以形式的豐富來掩飾內在的蒼白無力，然后一廂情願地將這種形式自我定義為“純文學”，于是鴻泥立判。如果細究起來，“純文學”這個概念無論外延還是內涵都非常莫名其妙，是自我指涉性的。從文本來說“純文學”這個提法換成“純形式”或“純技巧”或許更合適些。可以說，先鋒作家自始至終就在形式的框框里“定格”，語言與結構的迷宮是先鋒小說的顯著特征。但他們的註冊商標是以損失意義為代價的。

　　我們現在所處的時代，物質比以前豐富多了，物質文明正迅速地將精神文明沙漠化。三四十年前法國荒誕小說的戲劇場景一一兌現：物質滿足了人的欲望，而人異化為物。面對生存的現實，先鋒作家們茫然無緒，他們小說中的人物不約而同具有符號化、機械化的特征，彷彿一具具沒有血肉的空洞存在之物，因為在生存現實中找不到生存的終極理由，而不得不對現實的表相作浮光掠影的表述，並在純粹形式的表述中尋求技術性、游戲性的操作的歡娛。打個比方，有種電腦軟件叫smartdraw，使用者似乎可以隨心所欲地變換圖形和色彩，但這只是錯覺。因為組成圖形的線條和色澤是程序預設好的，盡管組合方式 是無限的，但你絕不可能享有揮毫潑墨的自由。這種充分技術化的“繪畫”的自由是以放棄心靈自由為前提的。先鋒作家們的小說敘事神似smartdraw的作圖方式。

　　東北作家馬原算得上是先鋒中的先鋒，他的一系列以拉薩為背景的小說，在敘事方面線與塊任意組合，那些游離的片斷式畫面和場景宛如魔方般變化多端，卻又缺乏內在的聯系，有種無目的流浪的氣質。拉薩這個獨有的宗教與人文背景的城市，賦予他的敘述濃厚的神秘色彩，一切都是偶然，動機、結局變得毫不重要，重要的是言說本身，提供了一種高級智力游戲的快感。我相信一般的讀者是讀不下去他的小說的，太吃力了，最成問題的還是吃力不討好：你無法從中讀到一個完整的故事，也找不到一個讓你或愛或恨的人物，更別指望發現什麼文化、道德或精神方面的意義指向。以前在國內，我有不少很愛讀小說的朋友，他們居然對這位大名鼎鼎的作家其人其文一無所知。這是可以理解的，如同博爾赫斯是“為作家而寫作”的作家一樣，馬原也稱得上是為中國先鋒作家而寫作的作家。馬原在敘事手法上毫無疑問受博氏影響頗大，但他走得比博氏更遠。博氏一直強調小說的有趣性，這大概是他不喜歡現當代作家、而偏愛古典作家的原因，因為經典小說中有著有趣的故事和有趣的人物，中國的古典名著《紅樓夢》和《聊齋誌異》，他讀得津津有味，給予了很高的評價，吸引他的正是“充滿想象力和情節具有行雲流水般變化多姿”的故事(詳見《〈聊齋〉序》，《博爾赫斯文集》文論自述卷，海南九六版，p91)。馬原顯然對講故事毫無興趣(我對有的作家說他是講故事的高手感到匪夷所思，也許是在聊天的時大候？)，如果一定要說他的小說中有故事的話，那只是個沒有內容的故事框架，外表多變，而內里空空如也。我毫不懷疑馬原在寫作上是位嚴肅的探索者，但他找不到一種可以使小說變的充實的精神維度：超越藝術的終極價值消失了，剩下的便是“純粹”的形式游戲。我想這是最終導致馬原宣布停筆的理由，因為任何游戲玩久了終會厭倦。馬原認為他的漢語寫作嘗試已達頂點，所以他不寫了。從這句話里他無意中透露了他寫作的游戲性質，就像玩七巧板，不同的組合都試過，所以有足夠的理由拒絕玩下去。否則，這話可就太沒理智、太狂妄了，世界文學史似乎還沒第二人敢發如此“豪言壯語”。金庸也封筆了，那是因為他對武俠小說的故事模式感到厭倦，與馬原倒有異曲同工之妙。

　　稍后于馬原的同行們博采國外同行們的“國際先進技術”，把小說敘事搞得有點像体操競技表演。北村與格非熱衷迷宮的建構與解構，迷宮內雖機關重重，然而迷宮中心的那個圓圈是空的，作品最終呈現的是精神的虛脫感，就像北村筆下的建築師兼詩人孔成一樣，在想象中試圖建立一個能夠自我拯救的精神家園而徒勞無功。零度的意義指涉使得他們結構精巧的小說看來如同冷漠的機械裝置，一個面孔模糊的人物似在複雜的流水線上焦躁地奔走。如果說當年的樣板戲把人物臉譜化給文學帶來惡果，先鋒小說干了一件殊路同歸的事：人物“平板化”，五官都省了，會不會呼吸都是疑問。格非有個中篇叫《錦瑟》，名字取自李商隱的明句“錦瑟無端五十弦”，“五十弦”的瑟到底是什麼樣子已無人知曉，格非甚至坦言他不知道“錦瑟”是什麼東西，但他因為喜歡這兩個字，所以就作了篇名！小說內容跟名字倒是挺般配的－－同樣不知所云。這篇小說玩的其實是時間結構的游戲，由后朝前撥，就像一種盒子游戲，大盒子套小盒子，捨得花時間的話，可以沒完沒了地玩下去，只是玩到臨尾，你得到的仍是一只小空盒子，有意思嗎？他的長篇《敵人》連最后的“小盒子”都省了，洋洋二十萬言全部用于對一樁簡單縱火案的測度上，結果什麼都沒“猜”出來，好比你費了九牛二虎之力都沒拆下禮品盒外面的包裝紙！他近來的中篇《鑲嵌》玩的仍是盒子游戲，時間圈套換成了事件圈套，他真是樂此不倦了。如他這般執著的不在少數。

　　孫甘露和呂新玩的則是語言自娛。他們就像一個渴望找人聊天的老人，而又沒人願意傾聽只好自言自語嘮叨。由于周圍是個充分物化的世界，生命的感覺與体驗無法交流，語言沒有對象而只有僵硬的載体：紙與筆。語言一旦失去對象就失去了意義，陷入尷尬的悖論：語言指向語言本身！孫甘露的語言猶如流水，可是由于意義的消解，流水無法匯聚進浩瀚的大海，它們耗散在遙遙無期的冥想之途，最后蒸發掉不留一絲痕跡，也許這正契合了冥想本身的虛無縹緲吧？“事如春夢了無痕”也許並不是他樂于見到的寫作結果，然而聒噪之后只能鴉雀無聲。他的長篇《呼吸》充斥著混雜的語流，沒有生命的氣息。呂新的語言風格是塊狀拼貼，他的小說中充滿了頗具質感的畫面，色彩斑斕，彷彿水面的油彩，卻不能深入，甚至連成一個平面整体的可能都沒有。他以前的長篇《撫摸》和近作《梅雨》幾乎沒有明顯的突破，全面發散的敘事使得文本顯得疲憊不堪(讀起來同樣疲憊不堪)，缺乏一個長篇應有的凝重感。這正符合后現代小說的后設特征：敘述與意義的雙重不確定。意大利后設小說大師卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人……》為中國作家提供了一個樣本。那是一部包含十個故事而每個故事都互不聯系、沒有結局的長篇，在調動讀者參與游戲(寫作)方面，它無疑是成功的，因為小說的“主角”正是“隱設讀者”。它利用了讀者的好奇心，每個故事都沒完，只得跟蹤下一章，直到最后才發現是惡作劇一場。中國文學評論界稱此類小說為“元小說”，這個新名詞也頗令人費解，不知是指“本原”還是指“本源”。前者意思是小說寫得如現實(本原)一樣，理論根據是生活中不是每件事都有結果， 問題是如果藝術不能超越生活，可能就變得跟生活一樣雞零狗碎；后者則是指小說的原初(源)狀態，這就更講不通。我們知道小說始于話本，強烈的故事性和明顯的道德指向是“源小說”的特征。后現代的文學理論同樣存在著意指的混亂。這就是為什麼，許多現代小說的文學評論只是一堆翻譯詞匯的堆砌，而對小說本文進行“策略性”的躲閃。從本質上來說，不管是結構還是語言的游戲，先鋒作家表達的是個人意志的擴張，試圖探求生命的体驗與意義。于是我們看到炫耀智慧的技巧和盲目的噫語，進而深入到非理性的領域：潛意識，以本能的体驗來逃避精神上的失落。意識流小說便很自然的成為先鋒作家的表述手段。

　　常識上講，所謂“意識流”其實“原理”很簡單，就是意識的流動。作為技巧幾乎所有流派的小說都用過，“某某心想……”就是意識流，用得適度有助于敘述的流暢。但讓意識放開來流，“流”遍全小說，則是喬伊斯開了先河，此前當然還有弗洛伊德在理論上推波助瀾。喬伊斯彷彿成心要跟讀者過不去，洋洋三巨冊(指蕭乾、文潔若的中譯本)寫的居然只是一天內發生的事，語意之混亂到了極端，小說里使用的語言多達幾十種。我可以想象蕭氏夫婦費了多大的心血才把它翻出來！我個人認為這是世界上最難看的一部小說，咬牙切齒讀了好幾次也讀不完一章。我不知道喬伊斯是不是邊打瞌睡邊寫的，我覺得要在充分迷糊的狀態下才寫得出那樣的句子。這不是戲言，我也沒有對這位意識流大師不敬的意思。湖南作家殘雪就說她的小說是在無意識狀態下寫的，寫的時候不知寫什麼，寫出來以后才知道。我相信她說的，她小說中那些惡夢似的非理性意象，陰森、恐怖而又不近情理，很難想像那是清醒時想得到的。殘雪的寫作体驗也並非個案，幾十年前法國“超現實主義”的發起人布勒東就曾提出過無意識狀態下的“自動寫作”。我感到驚訝的是，如果一個人不知道他在寫什麼還有什麼寫作樂趣可言？更遑論作品有什麼道德指向與精神深度了。讀者能從中得到除了功能混亂的“真實感”外，可能有審美的愉悅嗎？□

　　作者來自安徽，為業餘作家，現于新澤西州工作。

　　編按：此為＜大陸先鋒作家散論＞之上篇。下編將刊於今年四月號。